…insanlık bizden karikatür ve kötü taklitlerden  çok daha fazlasını bekliyor.
– Franz Fanon

Üçüncü Sinema ve Sinemasal İmajın İşlevi

“Üçüncü Sinema” kavramı “Üçüncü Dünyacılık” ideolojisinin sinemadaki karşılığı olarak ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla kavramın anlamlandırılabilmesi açısından kısaca Üçüncü Dünyacılık fikrinden bahsederek başlayabiliriz.

Üçüncü Dünyacılık fikri, İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı büyük yıkımın sonucu olarak, anti-kapitalist ülkeler ve odakların bir araya gelmesi ve iki kutuplu uluslararası konjonktürdeki Birinci ve İkinci Dünya’ya karşı uluslararası bir muhalefet oluşturmaya muktedir olmaları ile ortaya çıkmış devrimci bir akımdır.(Çetin-Erus, 2007;19-22)

Üçüncü Sinema ise , Üçüncü Dünya ülkelerinin 2. Dünya Savaşı sonrası verdikleri anti-emperyalist mücadelenin sinema üzerindeki etkilerinin bir sonucu olarak 1960’lı yıllarda, kapitalist mantığın tektipleştirilmiş mükemmeliyetçiliğine ve imajları kendi mantığı çerçevesinde çarpıtarak, imajı, seyircinin yorum insiyatifine bırakarak değil ama ona dikte ettirmek suretiyle kullanan Hollywood sinemasına veya daha geniş bir ifadeyle birinci dünya ideolojisine karşı ortaya çıkmış ve imajları kapitalist manüpilasyondan kurtararak yalnızca toplumsal sonuçların yansıtılmasını değil ama bu sonuçların nedenlerini aktarmayı da varolma sebebi olarak benimsemiş sosyal gerçekliği belgesel tarzda yansıtmayı amaç edinmiş Latin Amerika menşeli bir artı-değer sinemasıdır. (Baker, 2011;241-249) Kapitalizmin çeşitli biçimlerde pasifize ettiği bireylerin ötekileştirme süreçlerini,sinemasal imajlar yordamıyla yeniden üreten Hollywood sinemasının aksine, Üçüncü Sinemayı; Solanas, Gettino, Espinosa, Glauber Rocha ve Tomas Gutierrez Alea gibi yönetmenlerin “örgütlemeye” çalıştığı tarzda devrimci, politik ve militan bir sinema olarak algılamak, birinci ve ikinci dünya ülkeleri ve onların ideolojileri ile mücadele eden ve sinemanın politik işlevini Üçüncü Dünyacılığın bakış açısından yansıtmaya çalışan bir sinema olarak görmek mümkündür.

Artık, sanatın tarihsel akıştaki toplumsal işlevi ve “özgürlük” öncesi süreçte entelektüeller ve/veya sanatçıların rolünü de tartışarak, Üçüncü Sinema manifestosunu ilan eden Arjantinli yönetmenler Solanas ve Getino’nun yapıp-ettikleri üzerinden 3. Sinema’yı anlamlandırma çabamızı sürdürebiliriz.

“Üçüncü Bir Sinema’ya Doğru”

Üçüncü Sinema terimi ilk kez Solanas ve Getino’nun “Üçüncü bir Sinema’ya Doğru” manifestolarında kullanılır. Bu iki militan yönetmenin iki yılda büyük gizlilikle tamamlayabildikleri Kızgın Fırınlar Saati (La hora de los Hornos,1968) filmi, Üçüncü Sinema’nın kendini tanımlayabildiği en önemli uzun metraj belgesel olarak değerlendirilebilir. Solanas ve Getino Birinci ve İkinci sinema’yı yalnızca üretim amaçları itibariyle değil ama üretim, dağıtım ve gösterime ilişkin altyapısal sorunları itibariyle de eleştirir ve “Kızgın Fırınlar Saati” filmini alışılagelmiş üretim ve tüketim(dağıtım) bandından çıkararak, onu ait olduğu yere, -yani halkın ta kendisine- doğrudan ulaştırmayı hedef haline getirir. Üstelik bu hedefi dönemin kısıtlı dağıtım imkanlarına rağmen fevkalade başarılı biçimde gerçekleştirir(Wayne,2008;63-64). Neticede film ülkeyi baştan başa dolaşıp binlerce insana ulaşarak, dönemin şartları da göz önünde bulundurulduğunda büyük bir dağıtım devrimi gerçekleştirmiş sayılabilir(Akt.Çetin-Erus, 2007;26).

Solanas ve Getino’nun, sık sık film yapmanın “araçsallaştırılması” ile ilgili tavırlarını geri adım atmaksızın savunmaları neticesinde, Üçüncü Sinema’nın ancak militan bir sinema olduğu ve sınıf odaklı bir bilinçlenme amacına hizmet ediyor olması halinde “sinema sanatı” içerisinde değerlendirilmesinin ancak mümkün olabileceğine dair bir önkabule sahip olduklarından bahsetmemiz de son derece mümkün. Öyle ki bu tavır, elitist bir didaktizme olan tehlikeli yakınlığının sonucu olarak; seyirciye şüphe ederek düşünmeyi, tartışmayı veya kısacası “sezdirmeyi” amaç edinmekten ziyade; sosyal gerçekliği olduğu gibi yansıyatarak kurmacayı dışlayan ve tek yönlü bir anlatma ve anlaşılma eylemini umut ve amaç eden bir noktada konumlanmış görünmektedir(Buchsbaum, 2007;61-62). Fakat sosyal gerçekliği aktarmanın ve/veya değiştirmeye çalışmanın tek yönteminin belgesel sinemacılığı olduğunu söylemek, terimin, son derece dar bir kalıba sıkışıp kalmasına neden olacaktır. Günümüz şartlarında böyle bir sonuca varılması ise rasyonel olmayacak biçimde terimin varolma sebeplerinin unutulmasının sonucu olarak okunmaya mahkum(Ranciere, 2000;61-62).

İşte tam da bu nedenlerle Üçüncü Sinema kavramının yeniden tartışılması ve modern kapitalist sistemin “ötekileştirdiği” kimliklerle içiçe geçmiş bir sinema anlayışına evrilmesi ve/veya genişletilmesi gerekli olabilir. Dolayısıyla Üçüncü Sinema’nın salt sınıf odaklı belgesel sineması merkezli erken dönemini ayrıntılandırmaktan ziyade, Kübalı yönetmen Tomas Gutierrez Alea’nın “ötekileştirilmiş” kimlikleri Üçüncü Sinema fikri ile bütünleştiren sinemasını detaylandırarak kurmaca sinemayı da yadsımayan bir başka Üçüncü Sinema anlayışını detaylandırmayı öneriyorum. Fakat bu önerinin, Solanas ve Getino’nın teorisyenliğini yaptığı, yalnızca içerik ve biçim anlamında değil ama aynı zamanda üretim ve dağıtım aşamalarında da aksi düşünülemez biçimde anti-kapitalist devrimci süreçlere sahip bir Üçüncü Sinema anlayışını yadsıma tehlikesini barındırdığını ve bu tehlikeyi görmezden gelmenin de mümkün olmadığını biliyorum (Solanas ve Getino, 2008;167-175). Bu noktadan türeyebilecek eleştirilerin de önemi saklı kalmak koşuluyla, yazının sınırlarını da göz önünde bulundurarak söz konusu önerideki alternatif Üçüncü Sinema anlayışını içeriksel ve biçimsel sınırlar içerisinde kalmak suretiyle incelemeye çalışmanın en uygun çözüm olacağını düşünüyorum.

Sanıyorum artık belli önemli çekinceleri belirtmiş olmanın verdiği “rahatlıkla” yolumuza Alea sinemasını biraz daha yakından tanıyarak devam edebiliriz.

“Sıradan” Bir Kübalı; Tomás Gutiérrez Alea

Devrim sonrası ivme kazanmış Küba sinemasının akla gelen ilk yönetmenlerinden biri olan Tomas Gutierrez Alea, hayatı boyunca yirmiden fazla film, kısa film, belgesel yazmış ve yönetmiş, Üçüncü Sinema akımı içerisinde de önemli katkılar sunmuştur.

Filmlerine genel olarak baktığımızda ilginç biçimde hem İtalyan yeni-gerçekçiliğinin etkilerini görmek, hem de sinemada sürrealizmin en önemli isimlerinden olan Luis Bunuel’den esinlenlenmeler sezmek mümkündür. Elbette bu iki zıt etkileşim ilginçtir; zira, İtalyan yeni-gerçekçiğilinin pekala “ciddi” toplumsal gerçekçi çizgisi ile Bunuel’in sürrealist absürdizmini birarada tanımlamaya çalışmak, sanıyorum Alea bunu başarana kadar pek düşünülebilir veya istenilebilir birşey değildi.

Alea sineması çoğunnlukla kurmacadan oluşmakla birlikte, nadir sayılmayacak sıklıkla belgesel niteliğinde görüntüleri de içinde barındırır. Fakat kurmaca ile belgesel arasındaki ilişki o denli naiftir ki, kurmaca; belgeselin alanına dahil olmaz; onu doğrudan açıklayan veya anlamlandırmaya çalışan bir noktada konumlanmaz. Aksine kurmaca ile belgesel arasında, birbirlerinin “gerçekliklerini” bozmayan ve birbirlerini manipüle etmelerini engelleyen görünmez bir çizgi var gibidir. Dolayısıyla Alea filmlerini izleyen birisi için hem apaçık olan sosyal gerçeklikle yüzleşmek hem de kurmaca içerisinde eşsiz narinlikle işlenen diğer politik eleştirileri yakayabilmek aynı anda mümkün olur.

Filmografisinden Fragmanlar

Bir Castro destekçisi olan Alea, Roma’da aldığı sinema eğitiminin ardından 1959 yılında Küba’ya dönüp lk uzun metrajı olan Historias de la revolución(Devrimin Hikayeleri- 1960) filmini çeker. Filmde Alea, iktidardaki zalim diktatör Batista’ya karşı ayaklanan Küba halkını işleyip, Batista’nın devrilişini beyazperdeye aktarır.

Yönetmen’in 1964 yılında çektiği ve eğlenceli ama son derece sert bir bürokrasi eleştirisi olarak tanımlanabilecek La muerte de un burócrata(Bürokratın Ölümü, 1964) filmi, dönemin ses getiren yapımlarından biri olur. 1968 yılına gelindiğinde ise Alea belki de üçüncü sinema anlayışının ürettiği en önemli filmlerden birine; Memorias del subdesarrollo (Azgelişmişliğin Anıları,1968) filmine imza atar. Alea bu filmde Küba’da gerçekleşen Castro devriminin yarattığı sosyolojik ve ekonomik değişimleri Kübalı bir burjuva (Sergio Corrieri) üzerinden anlatmaya çalışır. Küba Füze Bunalımı’nın ardından Sergio’nun birçok yakını ülke dışına kaçmıştır; Sergio ise Kübada olan biteni tam olarak anlamlandıramamış biçimde hayatını olduğu haliyle sürdürmeye çalışmaktadır. Fakat Castro devriminin toplum üzerinde yarattığı köklü değişimler, onun kendi topraklarına ve insanlarına yabancılaşmasıyla sonuçlanmış, bu süreçte Sergio şımarık bir burjuvadan, karşısındakini anlamayan ve anlaşılamayan; devrimin yalnızca proterleştirmediği ama aynı zamanda ötekileştirdiği bir entellektüele dönüşmüştür. Film tüm bu süreci, devrimin eleştirisini –ki bu aynı zamanda bir özeleştiridir de- içinde barındıran biçimde ve kurmaca ile belgesel görüntülerin girift ilişkisiyle işlenmiş böylece beyazperdenin başına gelmiş en güzel üçüncü sinema örneklerinden biri ortaya çıkıvermiştir.

Kübalı yönetmen, 1983 yılında çektiği Hasta cierto punto(Belli bir Noktaya Kadar, 1983) filminde ise devrimin, toplumsal rollerde yarattığı değişimler üzerinden Küba kadının durumuna yakından bakarak yine çok iyi düşünülmüş bir senaryo ile ataerkil sistemin eleştirisini sunar. Oscar isminde bir belgesel yönetmeni Cüba erkeğinin “maçoluğuna” dair bir belgesel çekmekte ve bu amaçla çeşitli röportajlar gerçekleştirmektedir. Film de bu röportajlardan birisi ile başlar; mikrofon uzatılan adam, erkeklerle kadınların eşit olması gerektiğini söylemektedir. Tabi hemen ardından önceki cümlenin tüm anlamını yutan bir “ama”lı cümle geliverir; “Ama tabi bir noktaya kadar.” Yani ilk sahnemiz, hem kurmaca filmin, hem de kurmaca filmin içerisindeki kurmaca belgeselin ilk sahnesi olur. Böylece Alea, filmin içindeki filmin “erkek” yönetmeninin karşılaştığı seçimler ve ihtimaller üzerinden, içimize işleyen ataerkil kodları sorgulamamızı sağlamak suretiyle Brechtyen oyununu oynamaya başlamıştır.

Bunun dışında 1993 yılında çekilen Fresa y chocolate(Çilek ve Çikolata, 1993) filmi, belki de uluslararası platformda adından en çok söz ettiren Alea filmi olur. Filmde, homofobik bir Küba “devrimcisi”nin bir gey sanatçı ile tanışmasından sonra hayatındaki ve politik düşünüşündeki değişiklikler anlatılır. Yine bu filmde de Alea, devrimin ötekileştirmekten geri kalmadığı kimliklerden birini seçerek LGBTİ bireylerin sorunları üzerinden “bilinçli” izleyiciye umut aşılamayı da ihmal etmeden, pekala gerekli bir “devrim” ve “devrimci” eleştirisi gerçekleştirmeyi başarır.

Netice itibariyle Alea’nın üçüncü sinemayı okuyuş biçimi ile sinemasal imajı kullanış gayesi ve yöntemi sayesinde tanınması/hatırlanması gereken; zira garip biçimde az tanınmış bir yönetmen olduğunu düşünmekteyim. Umarım ki bu kısa tanıtımlar, Alea sinemasına yabancı olan sinemaseverlerde yeterli merakı uyandırmayı başarmıştır.

Bir Başka Üçüncü Sinemaya Doğru

Solonas ve Getino’nun düşlediği Üçüncü Sinema’yı, ortaya çıktığı dönemin şartları göz önüne alındığında amaçları ve yöntemleri itibariyle son derece başarılı bir sinema akımı olarak değerlendirmiştik. Fakat küresel politikanın son derece akışkan sonuçları özellikle Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla 90’lardan itibaren 3. Dünyacılık kavramının çizgilerini eriterek; ezilen ve sömürülen kimliklerin çözümlenmesini yalnızca ulus-devlet üzerinden gerçekleştirilmenin mümkün olmadığını ortaya koymuştur. “Heryerdeleşen” sömürü ve ötekileştirme politikaları, çözümlemenin yanlızca artı-değer üzerinden değil aynı zamanda modern iktidarın hükmetme yöntemi üzerinden de gerçekleştirilmeye çalışılmasını zorunlu kılmıştır. İşte tam da bu noktada Üçüncü Sinema; iktidarla direniş arasındaki; “iktidarın”, “direnişi” zamansal olarak değilse bile mantıksal olarak öncelediği ilişkiselliği unutmayarak sürekli şekil değiştiren ve toplumun her katmanında yeniden üretimini gerçekleştiren tahakküm biçimlerini de ifşa etmek suretiyle, kendini yeniden konumlandırmaya mecburdur.

Bu noktada karşımıza çıkan ilk ve en önemli soru/n “Üçüncü Sinema’nın ne olduğu” değil ama “Neyin üçüncü sinema olduğu” soru(n)udur. Böylece Üçüncü Sinema fikrini, bir kalıp halinde, çizgileri net ve kendini dayatan bir sinema akımı olarak değil ama “devrmci” sinemasal üretimlerle yeniden tanımlanarak konumlanan, belgesel-kurmaca ilişkisi anlamında da girift yapıya sahip akışkan bir akım olarak değerlendirmek de mümkün olabilir.

Kaynakça
  • Alea, T. G. (1984). “The Viewer’s Dialectic, part 1” Erişim 15.06.2015
    http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC29folder/ViewersDialec1.html
  • Baker, Ulus (2011), Beyin Ekran (İstanbul, Birikim Yayınları) (Der.: Ege Berensel)
  • Buchsbaum, Jonathan (2007), “Üçüncü Sinemaya Yakından Bir Bakış”, Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus (ed.) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (İstanbul: Es Yayınları):51-73
  • Erus, Zeynep Çetin (2007), “Manifestodan Günümüze Üçüncü Dünya Tartışmaları”, Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus (ed.) Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (İstanbul: Es Yayınları):19-51
  • Marzano, Nicola (2009), “Third Cinema Today” Erişim; 16.06.2015 http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/third_cinema_today/
  • Ranciere, Jaques (2010), “Özgürleşen Seyirci”, (İstanbul: Metis Yayınları) (Çev.: E. Burak Şaman)
  • Solanas, Fernando ve Octavio Getino (2008), “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru”, Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji (der.) Sinema İdeoloji Politika (İstanbul: Onent Yayıncılık):167-195
  • Wayne, Mike (2009), “Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği”, (İstanbul: Yordam Kitap) (Çev.: Ertan Yılmaz)
  • Yates, Daniel (tarihsiz), “Mini Biography of Tomás Gutiérrez Alea” Erişim; 20.07.2015 http://www.imdb.com/name/nm0349425/bio?ref_=nm_ov_bio_sm