Horia Patrascu’nun romanından uyarlanan ve Lucian Pintilie’nin yönetmenliğini üstlendiği Rekonstrüksiyon, Romanya Sosyalist Cumhuriyeti’nde güçlenen “tek tipleşme”nin sinemayı da etkilediği 70’li yılların hemen öncesinde çekilmiştir. 2000’li yıllarda şekillenmeye başlayan Yeni Romanya Sineması’nın en önemli isimlerinden Cristian Mungiu’nun, görselliğe ve gerçeğe müdahale konusunda söz söyleyen bir hikayeye sahip olması açısından bu filmi Romanya sinemasının en iyisi olarak görmesi, filmin kapsayıcı ve gerçekliğe dair kalıcı bir yapısının olduğunu örnekler niteliktedir.[1] Mungiu’nun Altın Palmiye ödüllü 2007 tarihli filmi 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile’de (4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün) konu edilen kürtaj yasağının, 1968’te yürürlüğe konmuş olması da dikkat çekicidir. Bu yasağa paralel olarak ülke tarihindeki yıllık en hızlı nüfus artışının yaşandığı 60’lı yılların sonunda çekilen[2] Rekonstrüksiyon, dönemin toplumsal atmosferindeki olumsuz gidişata dair unsurların yanı sıra, görece özgür ve rahat boyutları temsil eden unsurları içermesi sebebiyle, o dönemin toplumsal atmosferine dair çok boyutlu düşünmeye oldukça elverişlidir.

Lucian Pintilie

Lucian Pintilie

Lucian Pintilie’nin filmlerinin akıbetine paralel olarak şekillenen yaşamına bakmak da, Romanya Sosyalist Cumhuriyeti’nde toplumsal yaşamı etkileyen politikaların süreç içerisindeki değişimi konusunda fikir edinmeye yardımcı olacaktır. Çavuşesku yönetiminin ilk yıllarındaki görece özgür atmosfer,Rekonstrüksiyon filminin çekildiği dönemde filmle ilgili kimi endişelerin ifade edilmesinin ötesine geçilmemesinde belki de en önemli etmendir. Tiyatro kökenli yönetmen Pintilie, “renkli üslubundan ötürü Pasolini filmlerini hatırlattığı ve bir ülkeye aidiyetten çok Avrupa sinemasının bir parçası gibi durduğu” düşünülen bu filmin çekiminden bir süre sonra Romanya’yı terk etmek zorunda kalmış, 1979 tarihli Carnival Scenes adlı filmi ise uzun süre ülkede sansürlenmiştir. Baskı rejiminin güçlü bir şekilde hissedildiği 70’li yıllara denk gelen bu ve benzeri olayların ardından, 1989 sonrası Pintilie ülkesine geri dönmüş ve bu kez hem geçmiş dönemin rejim kaynaklı toplumsal çıkmazlarını hem de kapitalizmle birlikte toplumsal ilişkilerde “devlet” yerine “piyasa”nın konmasıyla ilişkili yeni toplumsal çıkmazları tespit eden filmler çekmiştir. Toplumsal boyutlu bu meseleleri, bahsi geçen süreçlerden kopuk olmamayı gözeten bireysel hikayeler aracılığıyla anlatmaya da devam etmiştir.[3]

Cevabı Bulan Değil, Soru Soran Karakter

“Devlet” odaklı emek kültünün her alanda olduğu gibi sinemada da hissedildiği ve film karakter yapılarının hep bu eksende şekillendiği komünist dönemde, filmlerin çoğunda, hakim ideolojinin ötekisi olan yorum ve tercihler cezalandırılır. Bu cezalandırmadan/yasaklamadan dolayı acı çeken karakterler kahramanlaştırılır. Kurallara uymanın zevki ve gururuyla, hatta bunun erotizm katılmış boyutuyla yansıtılırlar.[4]

Söz konusu duruma örnek olarak, 1981 yapımı Ana and the Thief filminde, hırsızlıktan sabıkalı, bundan ötürü de dışlanan Mihai’nin işçi olarak fabrikada çalışmaya başlaması ve ona sahip çıkan ustabaşının kızına aşık olması ya da 1982 yapımı Buletin de Bucuresti filminde, Bükreş dışında çalışmayı teşvik politikalarının etki alanından çıkmaya çalışan bir kadının bunu başaramayıp, politikalara uygun bir şekilde çalışmaya başlamak zorunda kalması verilebilir.[5]

Kahramanlaşma aşamasında hakim ideolojinin sınırları aşılmadan sorulan soruya aynı sınırlara sadık kalınarak verilen cevap yoluyla, toplumsal düzenin sağlanmasında bireyin konumlandırılma mekanizmasına bir katkı sunulmuş olur. Komünist dönem filmlerinde karakter yapısının şekillenmesinde hakim ideolojinin yanı sıra, ulusal tarihle bağlantılı travmaların da etkili olduğu yorumu yapılmaktadır. Özellikle karakterlerin mazoşist bir tablo çizen yapılarıyla ilişkilendirilen bu etki, tarih boyunca çeşitli imparatorlukların sınırlandırmalarında kalan bir coğrafya gerçeğinden hareketle açıklanmıştır.[6]

Vuica ve Nicu

Vuica ve Nicu

Rekonstrüksiyon filminin iki ana karakteri ise, devletin bürokratik mekanizmasını yansıtan bir grup insanın baskısına karşı çıkış yolu aramaktadırlar. Fazla alkol tüketip kavgaya tutuşan, sonrasında da bir kafenin sahibini kafasından yaralayan iki gencin olası bir cezadan kurtulmak adına kabul ettikleri tercih (yaşananları yeniden canlandıran ve alkolün olumsuz etkilerine dikkat çekmeyi hedefleyen eğitici bir filmde oynamak), bir bakıma dönem filmlerindeki hakim ideoloji etkisiyle hissedilen, “kahramanlaşma yolunda atılacak adım”dır. Ancak, dönem filmlerindeki karakterlerin genel yapısının aksine, bu iki gencin zaman zaman daha çok çabalasalar bile bu adımı atamadıklarını görürüz. Yeniden canlandırma esnasında iki genci birbirlerine gerçekten zarar vermelerine, yani bir nevi mazoşizme teşvik eden ve olumsuz bir bürokrat tiplemesi çizen savcının başında bulunduğu çekim ekibi, filmin sonuna doğru atılmak zorunda kalınan bir yumrukla bu iki gencin direncini kırar. Ancak bu sefer de ana karakterlerden Vuica isimli gencin, son yumruk sonrası düştüğü yerde kafasını sert bir şekilde çarpması sonucu gelen ölümüyle, film trajik bir sona sürüklenir. Kendi iradelerinin sınırlarını zorlasalar da hakim ideolojinin uygun gördüğü “kahramanlaşma yolundaki adım”ı atma çabasından kaçamayan iki gencin hikayesi, Vuica’nın ölümü ve bu ölüme istemeden sebep olan arkadaşı Nicu’nun linç benzeri bir tepkiye karşı koymak için bu sefer bilinçli şiddeti seçmesiyle daha kapsayıcı bir çemberin dışına çıkmış olur.

Mazoşistik öğeler taşımasına rağmen toplumsal yaşam için doğru olduğu kodlanan tercihlerle kahramanlaşan ana karakterler yerine, trajikomik bir hikayenin içinde benzeri bir tercihe zorlanma sonucu “peki ne yapmalı?” sorusunu soran karakterlerin seçilmesi, dönemin sinema anlayışındaki sınırların aşılmasına temel katkıyı sunar. Bu karakterlerin genç oluşunun yanı sıra, film içindeki filmin çekim aşamasını sürekli dışardan izleyen Domnisoara adlı kadın karakterin de dönemin genç kuşağını temsil eden nitelikler taşıması önemlidir. Vuica ve Nicu alkol kullanmaları sebebiyle cezalandırılırken, hikayedeki tek kadın olmasıyla dikkat çeken Domnisoara da film ekibince kimi zaman eleştirilir konuma düşer. Bu durum ise, Domnisoara, film içindeki filmin çekim sürecini alaycı bir tavırla izlerken veya film çekim ekibinin de duyacağı bir sesle sürekli Batı müziği dinlerken gerçekleşir. Böylece, dönemin toplumsal atmosferinde özellikle genç kuşaktan duyulan endişeyi yansıtan unsurların Rekonstrüksiyon’daki varlığını tespit edebiliriz.

Gerçekliğin Yeniden İnşasının Sorgulanması

Rekonstrüksiyon, Prag Baharı’nda SSCB’nin tutumuna karşı dursa da iç politikasında totaliter bir rejime doğru gidecek adımlar atmaya başlamış olan Çavuşesku yönetiminin, bu adımlar paralelinde dönemin toplumsal atmosferini de şekillendiren gerçeklik inşasına karşı bir duruş sergilemektedir. Ancak, içerik açısından filmi farklı kılan bu duruşun, film yapım süreçleriyle ilgili uluslararası kapsamda kendini gösteren yeni anlayışlarla biçimsel temelde etkileşim izleri de taşıması, gerçekliğin yeniden inşası konusunda sinemanın nasıl bir konumda yer alması gerektiği sorgulamasına da dahil olunduğunu gösterir.

Fransa’dan yayılan Yeni Dalga veya onun da öncesinde İtalya sinemasının gelişimini kodlayan Yeni Gerçekçilik gibi akımlar, Doğu Blok ülke sinemalarını da etkilemiştir. Çekoslovakya’daki sinema anlayışında “Çek Yeni Dalgası” adıyla ayrı bir yönelimin gelişmesi ve bu ülke sinemasının diğerlerinden ayrı tutulabilir olması, dönemin toplumsal atmosferindeki değişim ve bunların farklı etkileriyle ilişkili olarak düşünülebilir. 1968 olaylarının dünya çapında etkili olmasını sağlayan teorik ve pratik birikimlerin, Çekoslovakya’da politikacıların önemli bir kısmının da desteğiyle Prag Baharı’na evriltilmesi, sinema anlayışındaki yenilik talebinin de güçlü bir şekilde karşılık bulmasını açıklar niteliktedir. 70’li yıllarda toplumu tek tipleşmeye teşvik eden bir iç politikaya yönelecek olan, ancak bu yönelim öncesi Prag Baharı sürecinde dış politika dinamikleri gereği SSCB’den taraf olmayan Çavuşesku yönetimi altında ise, geçici bir özgürlük atmosferinin etkisiyle, sinema anlayışında bütünlüklü ve güçlü bir yönelim yerine Rekonstrüksiyon gibi tekil örnekler çıkmıştır diyebiliriz.

Kamera arkasının kamera önündeki hali…

Kamera arkasının kamera önündeki hali…

Film boyunca aslında bir başka filmin kamera arkasında yaşananların gösteriliyor olmasının yanı sıra, çekim ekibinin başındaki devlet görevlisinin bir sahnede kamerayı seyirciye çevirip bakıyor oluşu, Yeni Dalga akımıyla birlikte yaygınlaşan ve izlediğinin gerçeği yeniden üreten bir film olduğunu seyirciye ısrarla hatırlatan biçimsel kalıplara uygunluk arz eder. Bir başka dikkat çeken nokta ise, Rekonstrüksiyon filmine ad verir bir nitelik taşıyan yeniden canlandırmanın başlarında, neler yaşandığına anlam vermeye çalışır şekilde çekim ekibini izleyen köylülerin görüntüye girmesi üzerine, çekimi yapan kameramanın bir anlığına da olsa her şeyi bırakmaya yeltenmesidir. Bu ikisi birlikte düşünüldüğünde, gerçeği yeniden üretme potansiyeli taşıyan sinemanın, bürokratik mekanizma tarafından hakim ideolojiyi kalıcı kılma aracı olarak kullanılmasının tercih edildiği ve aynı zamanda, bu tercihle ilgili gelişebilecek toplumsal boyutlu soru işaretlerinin potansiyel tehlikesinin düşük seviyede tutulma çabasında olunduğu söylenebilir. Dönemin toplumsal atmosferinde etkilerinin hissedildiğini tahmin edebileceğimiz bu çaba, yeniden canlandırma çekiminin yapılacağı vaktin çevrede yaşayan insanların neredeyse hepsinin bir futbol stadyumunda toplandığı maç saati olarak belirlenmesi üzerinden, filmin bütününü kapsayacak nitelikte temsil ediliyor diyebiliriz.

Stadyumdaki kalabalık sesinin film boyunca belirli aralıklarla duyulması, “çekimin rahat bir şekilde yapılamayacağı” bahanesi üzerinden gerçeğin yeniden üretilmesi aşamasına tanık olmamaları istenen halkın, bürokratik mekanizma gözünden sürekli takip ve müdahale edilmesi gereken bir unsur olarak görüldüğünü de işaret eder. Şayet filmin sonuna yaklaşırken, içerik veya biçim, tüm boyutlarıyla yeniden üretilen gerçekten ve yeniden üretim sürecindeki trajikomik olaylardan habersizce stadyumdan dönen insanlar, çamura saplanmış çekim ekibi arabasını bu durumdan kurtarırlar. Bir başka deyişle, gerçeğin yeniden üretilmesi sürecinden halkı uzak tutma çabası sonuç verir.

En sonunda ise, stadyumdan dönen insanlar, karşılaştıkları ve şaşkın halini alkollü olmasına bağlayarak eleştirdikleri Vuica’nın ansızın ölümünden arkadaşı Nicu’yu ve dolaylı olarak da her ikisinin serserilikle kodlanan kişiliklerini sorumlu tutarlar. Nicu’nun, kendisine saldırmaya kalkışanlara karşı iradi bir şiddete başvurması, dönemin toplumsal atmosferinde radikal bir değişimi mümkün kılma potansiyelinin en çok gençlikte hissedilmesiyle paralellik taşır diyebiliriz. Son sahnesinin içerik boyutuyla böyle bir tespitte bulunmayı sağlayan Rekonstrüksiyon, Nicu’nun kendi şiddetini yönelttiği kişiye bakışının sabitlendiği bir planla biter. Cevap bulan değil, değişimin nasıl ve nereden başlaması gerektiğine dair soru soran bu bakış, dönemin toplumsal atmosferine ve buna paralel inşa edilen gerçekliğe yönelik filmin bütününde hissedilen tespit ve sorgulama anlayışına, son sahnenin biçim boyutuyla da katkı sunulduğunu düşünmemize yardımcı olur.

Dönemin Toplumsal Atmosferine Dair Diğer Tespitler

Sanatın, toplumsal olana dair tespitte bulunmak ve bu kapsamdaki sorunlara çözüm üretmek adına ne derece önemli bir araç niteliği taşıdığına dair sinema alanından bir kanıt olarak görebileceğimiz Rekonstrüksiyon, içerik ve biçim açısından bütünlüklü bir yapı sergiler. Bu yapının içerisinde ayrı ayrı ele alınabilecek her unsur, Çavuşesku yönetiminin toplumsal atmosfer üzerindeki dönemsel etkilerini tespit etmek adına elverişli olmakla kalmaz. Aynı zamanda bu unsurların, olumsuz gidişatın ileride ne gibi sonuçlar doğuracağına dair doğru tespitler yapılmasına katkı sağladığını da söyleyebiliriz.

Film içindeki filmin çekimini gerçekleştirmek üzere görevlendirilen karakterlerin, çekim sürecinde yaşananlara karşı tutumlarındaki farklılıklara odaklandığımızda, Rekonstrüksiyon’un hem çekildiği döneme hem de sonrasına dair ikili bir özelliği taşıdığını daha iyi anlamak mümkündür. Alkollüyken yaşananlar sonrası kimlik belgeleri ellerinden alınan Vuica ve Nicu, önce tutuklanma korkusuyla, sonrasında ise böyle bir ihtimal olmasa bile kimlik belgelerini geri alamama tehdidiyle, başlarından geçen olayı yeniden canlandırmaya mecbur bırakılırlar. Bu tehditte bulunarak çekimi gerçekleştirmek isteyen, ancak Vuica ile Nicu’nun kontrolünden sorumlu tuttuğu Dumitrescu adlı polis ve çekimi gerçekleştiren kameramana neredeyse tüm işin yükünü yıkarak kendisine sürekli dinlenecek zaman ayırabilen savcının, katı ve küçümseyici tavırlarını sadece Paveliu adlı öğretmen eleştirir. Sosyalist rejimin ideal yönlerinin uygulanmasıyla ilgili umutların yitirilişini, eleştirilerine karşılık bulamadıkça kendisini daha çok tüketen ve gittikçe bir alkolik tiplemesi çizen bu karakter üzerinden tespit edebiliriz. Paveliu, kendisi gibi insanların çeşitli yaftalamalarla toplumdan izole edilir ve etki alanı daraltılır bir konuma düşürüldüğünü, bu sürecin “kazananı” olan savcı gibi karakterlerin yüzüne vurur. Ancak filmin sonunda Paveliu, yine çekim arabasının arka koltuğunda oturup kafasını cama yaslamış ve arabanın kurtarılması için çabalayan insanlara yenik bir ifadeyle bakmaktadır. Gerçekliğin yeniden üretildiği ve tümüyle toplumun gözünden uzak bir şekilde sürdürülmeye çalışılan bu kısır döngüye çaresizce hapsolan Paveliu’dan (bir diğer deyişle kendisini güçsüz hisseden eski kuşaktan) farklı bir şekilde Nicu, arkadaşı Vuica’nın ölümüyle yüzleşmiş ve bu sefer toplumdaki yozlaştırıcı şiddet sarmalına hapsolmanın sınırına gelmiştir. Filmin sonunda Nicu’nun bakışının sabitlendiği plan, bir alternatif arayışında genç kuşağın hangi motivasyonlara sahip olması ve hangi yöntemi seçmesine dair soru sorar niteliktedir diyebiliriz.

Nicu karakterinin filmdeki son eylemiyle tamamlanan yapı, Vuica’nın film boyunca yaşananları ciddiye almayan tavırları ve sürekli doğa – insan ilişkisine dair sorular sorması, kimi çelişkilerin aşılmasında Domnisoara’nın varlığının tetikleyici olması gibi unsurları içermesiyle de daha bütünlüklü bir izlenim vermektedir. Çünkü bu ve benzeri unsurlar, toplumsal atmosferi olumlu yönde etkilemesi muhtemel değişimler için en çok genç kuşağın adım atabileceği düşüncesinin, mevcut rejimin uygulamalarından rahatsız kesimlerce taşındığı tespitini güçlendirmektedir.


  1. http://old.bfi.org.uk/sightandsound/exclusive/cristian_mungiu.php
  2. Turcescu, L. ve Stan, L. 2005.  “Religion, Politics and Sexuality in Romania”, Europe-Asia Studies, 57(2): 291-310
  3. Ratner, M. 2012. “Lucian Pintilie: Romania in Focus”, Film Quarterly,65(4): 53-56
  4. Andreescu, F. 2011. “The changin face of the Other in Romanian films”,Natinonalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, 39(1): 77-94
  5. Andreescu, F. 2013. From Communism to Capitalism – Nation and State in Romanian Cultural Production, Palgrave Macmillan: New York: 86-87
  6. Andreescu, F. 2011. “The changin face of the Other in Romanian films”,Natinonalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, 39(1): 77-94